Фотоэссе или назад в будущее за “Новой Фотографией”

Ф
Печатный разворот из книги Уильяма Кляйна “Life Is Good & Good For You In New York”, 1956 г.

Фотоэссе — забытый термин, который, как мне кажется, наиболее точно называет авторское фотографическое высказывание, неотрывно связывая его с субъективным мнением автора, выраженным в визуальной форме.

Привычная современная фотографическая терминология практически не апеллирует к авторскому мнению. Фоторепортаж(1) предполагает по возможности объективный взгляд на событие. Фотоистория(2) – рассказ о чем-либо или о ком-либо без привязки к конкретному событию. Фотопроект(3) – похож на фотоисторию, но также предполагает некое авторское домысливание (намекающее на объективность), а не простой пересказ. Однако, ни один из этих трёх наиболее употребительных терминов прямо не указывает на авторскую позицию или мнение, которое по определению всегда имеет в той или иной степени критический оттенок. Возможно “фотоэссе”(4), как термин, может немного разрешить конфузную ситуацию с “документальной фотографией”, миф об объективности которой, надеюсь, окончательно развенчан. Думаю, можно с малой долей ошибки сказать, что лучшие образцы “документальной фотографии” были именно хорошо высказанным авторским мнением и ни в коем случае не объективным взглядом на явления или события (такой взгляд в принципе вряд ли возможен). Странно, что термин “фотоэссе” был незаслуженно забыт, хотя при его упоминании обычно вспоминается серия фотографий Юджина Смита о жизни сельского доктора… Очень похоже на то, что в пропагандистских целях термин, подразумевающий мнение, был замещен “фотоисторией”, более претендующей на объективность. Любая “объективность” или “достоверность” является первым помощником пропаганды. Основываясь на “объективной правде” и далее переделывая ее в “истину”, легко утверждать и настаивать на чем-либо с одной лишь единственно верной позиции, не предполагающей спора или сомнения. Однако, на мой взгляд, ошибочно считать Юджина Смита одним из основоположников жанра фотоэссе, по-крайней мере в той части, которая касается серии фотографий о сельском докторе и других, напечатанных в “Life”. В данном случае речь скорее идет о развернутых фотоисториях, которые также имеют такое подзабытое название, как фотоочерк. К сожалению, чаще всего создателями подобных фотоочерков были фоторедакторы, а не фотографы, что само по себе открывало огромное поле для манипуляций и пропаганды…

Печатный разворот из книги Андерса Петерсена “Cafe Lehmitz”, 1978 г.

В некоторой степени, сейчас – прекрасное время для Фотографии. Благодаря падению роли СМИ, фотографы освободились от гнета фоторедакторов и журналистов. Правда, само наличие свободы совсем не гарантирует её использование. Фотографы по-прежнему, как бездомные псы, ищут себе хозяина и отказывают себе во мнении или даже не знают, что оно может существовать. Впрочем, многие фотокниги, являясь более авторским способом демонстрации фотографии, оказываются прекрасными образцами фотоэссе. Такими классическими примерами можно назвать “Американцы” Роберта Франка или “Бессонница” Антуана д’Агата.

Было бы ошибочно предполагать, что фотоэссе должно состоять из большого количества фотографий. Авторское высказывание вполне может состоять и из одного снимка. В каком-то смысле фотограф всегда должен стремиться высказаться в максимально ёмкой форме. К сожалению, сделать это хорошо невероятно сложно. Возможно, фотоэссе — самая свободная форма фотографического высказывания, не ограниченная ни объектом, ни определенной темой, ни временным периодом. Автор волен использовать весь имеющийся у него в распоряжении визуальный материал для передачи собственного взгляда/мысли. Фотоэссе не предполагает законченности мысли или категоричных утверждений, оно наоборот стремится к визуальному анализу и постановке вопросов, а не к ответам на них. В этом смысле фотоэссе вступает в прямое противоречие с текстом. В подавляющем большинстве случаев текст, сопровождающий фотографии, стремится ответить на вопросы, а не задать их, тем самым превращая фотографии в иллюстрации. Можно предположить, что в фотоэссе должны существовать свои синтаксис и морфология, конечно не в привычном, вербальном понимании.

Прелесть визуального языка в том, что он абстрактен, а в случае “документальной” фотографии он позволяет передавать “правду” в неабсолютном понимании. “Правда” синтезируется каждый раз заново и по-своему в процессе коммуникации автора и зрителя посредством визуальных образов. Ни фотография, ни автор, ни зритель не являются носителями правды сами по себе. Правда проявляется лишь в момент визуального диалога. Текст разрушает состояние “правды”, нарушая её баланс и стремясь выставить автора текста единственным носителем правды. Возможно, тем самым возводя её в абсолют. Визуальная коммуникация в силу своей абстрактности позволяет обеим сторонам быть честными и, более того, регенерировать эту правду снова и снова. В какой-то степени мы можем говорить о бесконечном количестве состояний “не лжи”. Проблема современной коммуникации между автором и зрителем заключается в том, что автор или некий посредник часто пытаются сжульничать путем передачи вербального сообщения, которое, по своей сути, стремится к конкретности и нарушению баланса “правды”. Тем самым настоящая, искренняя коммуникация не происходит. Визуальный же язык стремится к консенсусу, распределяя баланс правды поровну между автором, зрителем и визуальным материалом. К сожалению, такое распределение накладывает на зрителя определенную ответственность за свою долю “правды”. Именно эту ответственность зритель пытается с себя сбросить, читая подписи или тексты к фотографиям.

Все вышесказанное можно легко вместить в давно известную формулу: зритель доверяет фотографии настолько, насколько он верит её автору. Но эту формулу можно перевернуть: зритель верит автору настолько, насколько доверяет фотографии. Думаю, невозможно говорить о доверии к фотографии при наличии объясняющего текста. Прямая и искренняя коммуникация в таком случае не происходит. Тут стоит оговориться. Автор так или иначе всегда стремится к манипуляции, но если он проделывает это лишь за счет визуальных выразительных средств, то оказывается в равных условиях со зрителем. Зритель вполне может не верить тому, что видит, осознанно или подсознательно.

Печатный разворот из книги Масахисе Фукасе “Ravens”, 1986 г.

Удивительно, но почти за 180-ти летнюю историю Фотография так и не обрела независимость. На протяжении всего этого времени живопись и текст оказывают на неё сильнейшее давление, стремясь свести к минимуму саму её сущность – документальность и случайность и, как следствие, уникальную образность. Если на начальном этапе фотография оказывалась под сильным влиянием живописи, то сейчас она почти полностью подчинилась тексту. Кажется, пора говорить о “Новой Фотографии”, которая сбросит с себя все влияния и будет самодостаточной. Начнет говорить на своем абстрактном языке, который весьма разнообразен и до сих пор мало изучен.

P.S. Надо учитывать, что в условиях разоблаченного мифа о “документе”, как объективной истине, граница между “документальной” фотографией и любым другим изображением, полученным фотографическим способом, размывается. При этом документальность, как свойство, проявляется во всех фотографических изображениях без исключения. Отсюда формула “зритель верит автору настолько, насколько доверяет фотографии” работает во всех случаях вне зависимости от жанра фотографии. На первый план выходит искренность автора, а не достоверность события/изображенной сцены. Чем искреннее и честнее автор перед самим собой, тем правдивей фотография. Зритель  безусловно ленив, но вовсе не глуп, и на подсознательном уровне часто может заметить фальшь и неискренность.


  1. Пример фоторепортажа о событии – “Ambulance Bomb” by Andrew Quilty.
  2. Пример фотоистории – “Never Saw Him Cry” by Michael Hanke.
  3. Стоит обвинить меня в том, что “Фотопроект” не является фотографическим жанром, и это верное утверждение. Сейчас “фотопроектом” называют буквально все, от банального фоторепортажа до фотоистории, от рассказа на “тему” до сложных коллективных высказываний. В данном случае я использую термин “фотопроект” в наиболее часто употребительном смысле, когда автор пытается рассказать о каком-то явлении или теме. Моя критика заключается в том, что чаще всего автор манипулирует визуальным, текстовым/статистическим материалом в стремлении доказать важность темы и/или объективность собственной работы. Пример фотопроекта – “Blessed Be the Fruit: Ireland’s Struggle to Overturn Anti-Abortion Laws” by Olivia Harris.
  4. Любопытно, что найти определение понятию “фотоэссе” на русском оказалось невозможным, а определения на английском кажутся не полными и мало отличающимися от фоторепортажа или фотоистории. Википедия настаивает на эмоциональности, а словарное определение в большей степени говорит о месте публикации и количестве фотографий. В глаза бросается очевидное отличие определения фотоэссе от своего литературного собрата, где явный упор делается на авторскую позицию. В такой ситуации кажется очевидным рабское и недоразвитое положение фотографии как способа передачи авторской мысли.

Об авторе

Артём Лежепёков

Сооснователь и участник CloseUpRussia

Редактор “МЫ – О РОССИИ БЕЗ СЛОВ”

Подписаться в Mastodon — @[email protected]

Связаться по e-mail: [email protected]

Добавить комментарий

Об авторе

Артём Лежепёков

Сооснователь и участник CloseUpRussia

Редактор “МЫ – О РОССИИ БЕЗ СЛОВ”

Подписаться в Mastodon — @[email protected]

Связаться по e-mail: [email protected]